法西斯美学
法西斯美学
法西斯美学是一种20世纪30年代诞生于法西斯专政下某种文艺作品的美学风格的统称，该概念来自意点击此处添加图片说明大利法西斯主义者墨索里尼的一句名言：“所谓法西斯主义，首先是一种美。”故而得名。有人称之为“法西斯的美学”和“美学的法西斯主义”，其侧重点不同，前者指在法西斯主义专政下诞生的迎合法西斯主义意识形态的文艺美学风格，后者泛指历史上文艺作品中（有意识或无意识的）呈现出的与法西斯主义时期的文艺美学相近似的美学风格，至今没有一个公认的定义。
Michel Lacroix谈法西斯美学
加拿大学者Michel Lacroix在他再版4次的《1919到1939的法国法西斯主义美学》（ L''esthétique du fascisme français, 1919-1939）一书中指出，法西斯主义美学是一种”追求暴力般的追求美“的风格，首先它是一种美学形态，但这种”美如暴力“，法西斯式的极端而绝对的审美追求。
苏珊桑塔格谈法西斯美学
“迷人”的法西斯
苏珊桑塔格著 赵炳权 译
“……法西斯美学……从对情境的控制，对服从行为和狂热效应的迷恋中得到发挥（并找到正当理由）：这种美学颂扬的是极端利己主义和苦役这两种表面对立的现象。主宰和奴役采取了一种特别虚饰的形式：成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结。法西斯舞台艺术的中心是强大的力量和它的傀儡之间的狂热交替。法西斯的舞蹈设计是无穷尽的动作和凝结的，静止的和“有男性气概的”架势之间的交替。法西斯的艺术夸耀屈服，歌颂愚昧无知，美化死亡。
很难把这种艺术局限于有法西斯标签的或是法西斯炮制出来的作品（仅以电影来说，迪斯尼的《幻想曲》，巴斯比伯克莱的《拉帮结派》，库布里克的《2001：漫游太空》便可视为反应了某些法西斯艺术形式结构和主题思想）。
法西斯艺术展示了一种乌托邦式的美学观点——体格上的十全十美。纳粹政权下的画家和雕塑家常用裸体为题材，但不容许他们表现任何身体缺陷。他们的裸体画很像男性健康杂志上的照片，这些模特儿由于代表了想象中的十全十美的人体，因而既伪装得毫无性感，但（从技术上说来）又充满色欲。”
“……纳粹艺术是既淫猥又理想化的。这种乌托邦式的美学（认同于生物的已知事物）暗示着理想化的色欲（这是把性欲转换为领袖的吸引力和追随者的欢乐）。法西斯的理想就是要把性能力转换为有益于社会的“精神”力量。它们经常把性欲作为一种诱惑，而英勇地抑制性冲动的人则受到钦佩。”
“在法西斯艺术中，意志是领袖和他的追随者之间关系的反映。在国社党的统治下，有趣的是，政治和艺术的关系并非是要艺术从属于政治的需要（因为这是一切独裁统治所共有的），而是要政治调节艺术的语汇——指后期浪漫主义的艺术。戈培尔在1933年说，政治“就是现存的最高级的和最综合的艺术，我们在制订现代德国政策时，感到我们自己就是艺术家……艺术和艺术家的任务在于成形，定形，消除有害的东西，为健康的人创造自由”。
对于当初德国那些并不老于世故的公众来说，纳粹艺术的吸引力在于它是单纯的，象喻的，情感的，而不是理智的；与当时错综复杂的要求甚高的现代主义艺术相比，这是一种调剂。而对于今天那些见多识广的观众来说，纳粹艺术的吸引力的部分原因在于人们渴望恢复过去的一切风格，特别是那些受到贬斥的东西。但在继对“新艺术”，拉斐尔前派绘画和装饰派艺术的复活之后，纳粹艺术的复活未必可行。因为这些绘画和雕塑不只是故作庄重，而且作为艺术，它们显得惊人地贫乏。正式由于这些特性，使人们在观看纳粹艺术时，虽然心中有数而且嘲弄地保持距离，却把它看成是波普艺术的一种形式。
里芬斯塔尔的作品
没有纳粹时代其他艺术作品常有的那种业余性和幼稚性，但她的作品倡导的仍是同样的价值观。上面谈到的今天的敏感的（艺术批评）同样会欣赏她。可笑的是，波普艺术的自以为是的说法可以不仅把里芬斯塔尔作品的形式美，甚至把它的政治狂热都看作是极度的审美形式。伴随着这种对里芬斯塔尔间离性评价，有意或无意地产生了对为她的作品带来力量的那些题材的反应。
《意志的胜利》和《奥林匹亚》无疑是了不起的电影（它们甚至是迄今最伟大的记录片），但作为一种艺术形式，它们在电影史上并不重要。今天，没有哪个人在拍片时会提到里芬斯塔尔，而不少导演（包括我自己）仍认为苏联导演维尔托夫是电影语言无穷无尽的促动力量和思想的来源。然而，却很难说像维尔托夫这样一个记录片的最重要的导演，拍过像《意志的胜利》和《奥林匹亚》那样予人以深刻印象和令人惊诧的电影（当然，维尔托夫从不曾有过像里芬斯塔尔拥有的那样多的手段，因为苏联政府的宣传性电影的预算费用并不宽裕）。同样，《最后的努巴人》是一本出色的摄影画册，但不能想象它会对其他摄影师产生重要作用，或者，会改变人们观看和摄影的方法。
在看待宣传艺术的时候
不管是左派的或右派的，都有着一种双重标准。没有人会承认维尔托夫后期电影会和里芬斯塔尔的电影一样用对感情的操纵产生同样的激奋。当观众解释为什么会受感动的时候，他们用情感来说明维尔托夫的感人性，而用谎言来议论里芬斯塔尔。这样，维尔托夫的电影就被说成是在全世界爱好他的电影的人中间引起极大的道义上的同感。至于对里芬斯塔尔的电影，人们的窍门是滤掉她的电影中政治意识形态的毒素，只留下它们有“美学”价值的东西。
因而
，人们在赞扬维尔托夫的电影的时候，都以为他是一个有吸引力的人，一个有智慧的，有独创性的艺术家——思想家，但最终被他所服务的独裁统治压垮。当代大多数欣赏维尔托夫的观众（也包括爱森斯坦和普多夫金的观众）都认为早期的苏联电影宣传家是在展示一种崇高的理想，尽管这种理想在实践中已被出卖了。但对里芬斯塔尔的赞扬无法求助于此，因为甚至包括为她恢复名誉的人都没能使她成为受欢迎的人；而且她全然不是一个思想家。更重要的是，普遍认为国家社会主义只代表野蛮和恐怖。其实并非如此。国家社会主义（或者更广泛地说，法西斯主义）也主张一种理想，而且这种理想直到今天仍然打着其他旗号存在：即生活就是艺术的理想，对“美”的崇拜，对“勇气”的拜物性迷恋，在社会公众的忘我的狂喜中消除异化，对知识的批判，（在领袖的父母般亲切关怀之下）人人都是兄弟，等等。
这些理想对许多人说来是生动的和易受打动
，但如果说由于《意志的胜利》和《奥林匹亚》是由一个天才导演拍摄出来的而使人受到感动，就是不诚实的和重复的。里芬斯塔尔的电影之所以仍然产生效果，除了其他原因之外，是由于电影中的那种渴望依然存在，因为它所包含的是一种浪漫的理想，许多人继续依恋于这种理想，而且它以多种多样的文化异议与新形式的社会宣传表现出来，例如年轻人的摇滚乐文化，原始的疗法，拉莫反精神病学，对第三世界的追随，对教派头头和神鬼的迷信等等。对社会的赞颂并不排除绝对的领导，而且，它不可避免地要导向它（毫不奇怪，有相当数量的现在拜倒在教派头头之前去服从最怪诞的专制纪律的青年人，是六十年代那些反权威和反精英的人）。里芬斯塔尔之所以对并非由一个最高酋长或是巫师统治的努巴人这样热心，并非意味着她不注意某位诱惑者—— 表演者，尽管她只能满足于做一个非政治家。自从数年前她完成了有关努巴人的作品后，她的一个主要计划是拍摄米克贾格。”
作品
在电影中，人们习惯认为意大利、德国、法国、西班牙法西斯统治时期的官方艺术，一种典型的法西斯主义美学，这种艺术将法西斯主义贯彻到艺术创作中，强烈的、明显的政治观点参与到作品审美标准的建立之中，如德国导演Leni Riefenstahl的影片等。