塞巴斯蒂安奈特的真实生活
塞巴斯蒂安奈特的真实生活
作者：[美] 弗拉基米尔纳博科夫
译者：谷启楠
出版时间：2010年2月
字数：124千
开本：32开
装帧：平装
定价：25.00元
内容简介
《塞巴斯蒂安奈特的真实生活》是一部关于寻找作家踪迹、发现作家灵魂奥秘的仿传记体小说，带有强烈的自传色彩。评论家认为，这部“带有不合理的魔幻色彩的文学侦探小说”以华丽而简洁的方式探讨了时间、爱、死亡、艺术等永恒主题。
主人公塞巴斯蒂安奈特是一个虚构的俄裔英籍作家，他行踪隐秘，特立独行，以擅长写“研究小说”著名，但不幸英年早逝。故事的第一人称叙述者V
是 塞巴斯蒂安的同父异母弟弟，为了反驳传记作者古德曼对已故哥哥的歪曲，他决心为哥哥写一部传记。他仔细研究了哥哥的作品和少量遗留文件，走访了为数不多的 知情人，力图追溯哥哥生前的踪迹。随着故事情节的展开，一个有才华、有个性、有怪癖的小说作家形象呈现在读者面前，而叙述者本人也在调查和写作过程中思考 人生，思考文学创作，成了书中的又一个主人公。小说结尾，“我”接到作家的病危电报，匆匆赶到医院去见哥哥最后一面。当“我”站在病床前思绪纷飞时，护士 却告诉“我”，那个叫塞巴斯蒂安的俄国人已于前一天去世，现在躺在床上的是一个不相干的病人。正是在这一瞬间，“我”恍然大悟：“任何灵魂都可能是你的， 只要你发现它并跟它一道呼吸”，于是，“我就是塞巴斯蒂安奈特”。也就是说，所谓的客观真实是永远无法企及的，对个人而言，只有感受过的东西方才具有真 实性。
作者简介
纳 博科夫是二十世纪公认的杰出小说家和文体家。作为移民作家，他将欧洲贵族趣味与传统修养带进美国文化，又持有深刻而世故的批判与讽刺眼光，这使得他的作品 具有特殊的文化品味。擅长反讽、怀旧与滑稽模仿技法；同时又注重语言的锤炼，他以广博学识和文学修养形成令英美本土作家赞叹的英文风格。
译者简介
谷启楠，南开大学外国语学院英语系教授。在英美文学和翻译学方面有着较深的造诣，发表过许多论文和译著。主要译著有：桑德斯《牛津简明英国文学史》（上、下），弗吉尼亚吴尔夫《达洛维太太》、《幕间》，斯蒂芬克莱恩《红色的英勇标志》等。
一 八九九年四月二十三日，纳博科夫出生于圣彼得堡。布尔什维克革命期间，纳博科夫随全家于一九一九年流亡德国。他在剑桥三一学院攻读法国和俄罗斯文学后，开 始了在柏林和巴黎十八年的文学生涯。一九四○年，纳博科夫移居美国，在威尔斯理、斯坦福、康奈尔和哈佛大学执教，以小说家、诗人、批评家和翻译家身份享誉 文坛，著有《庶出的标志》、《洛丽塔》、《普宁》和《微暗的火》等长篇小说。一九五五年九月十五日，纳博科夫最有名的作品《洛丽塔》由巴黎奥林匹亚出版社 出版并引发争议。一九六一年，纳博科夫迁居瑞士蒙特勒；一九七七年七月二日在洛桑病逝。
本书亮点
文体大师纳博科夫用英语写作的第一部小说，被认为是一部被忽视的伟大之作。
被认为是纳博科夫《微暗的火》的试验性文本。
这本书的“出生”颇有传奇色彩：据说，当时纳博科夫 住在巴黎一个狭小的房间，为了不打扰妻子以及刚出生的儿子，他用浴室做书房，在坐浴盆上完成了这本书。虽然“出生”卑贱，这本书却已经显示了纳博科夫对英 语的驾驭能力，并成为著名评论家埃德蒙威尔逊最喜欢的纳博科夫作品。
纳博科夫按照散文创作应采取的唯一方式来写他的散文体作品，那就是：激情的方式。
推荐
——约翰厄普代克
《塞巴斯蒂安奈特的真实生活》是一部罕见的优秀作品，罕见而闪闪发光，超出了一般意义上的讽刺小说。
——康拉德布伦纳，曾为1959年版的本书作导读
这本书用它最独一无二的方式诠释了真实身份与文学传记这一双重主题，是一篇充分展现人类思想活动与写作技巧的伟大之作。
——艾里斯巴里，最早评论本书的评论家之一
《塞巴斯蒂安奈特的真实生活》是与作者纳博科夫自己最相关的一本小说，他讲述了一个作家是如何被人误读的。
——止庵
精彩书评
nude：旧笔记
对作者来说是小说，对叙述者来说是本传记，对读者来说，可以接受这是本小说却很难接受这是本传记。它的形式合情合理，但是有什么不对劲的地方，有种微妙的复杂，但是又那么轻而易举地发展并结束了。
几 个层面叠合在了一起：它是作者纳博科夫的小说；也就是叙述者写的这本传记；这本传记包含了叙述者为了写这本传记收集资料的曲折的过程；也包含了作为传记该 有的内容——传记对象被几个明显的线索和片断串联起来的一生。而这些片断的展示有时是叙述者亲眼所见，有时是是第三者的印象，有时是一场跟传记对象有关的 谈话，有时是直接插入其间的想象和发挥（也是传记对象所不齿的小说体传记的式样），有时是书评，有时是传记对象在自己写的小说里的自我展示。为了和小说体 传记相区别，叙述者很谨慎的，在每段想象发挥之前或之后，都巧妙地隐含了其资料来源。值得咀嚼的是，任何一个层面之间的过渡都毫无生涩之感。而且在最后， 两个主要的层面（写传记的过程和传记内容本身），竟然在最有现实感的情境下合二为一了：叙述者和传记对象因为叙述者对灵魂存在性的领悟，变成了一个人。这 也成了整本传记之所以写成这样的一个值得玩味的理由。
现在我想了想，之所以我觉得它有什么地方不对劲，是因为，我们完全可以不把它当作传记，而仅仅当作写传记的过程的自述+将 进入某本书里的传记内容的片断来看。我们之所以知道这是本完成的传记，是因为叙述者总在恰如其分的地方跳出来面对读者说话，明明白白地告诉我们“你现在看 的是可是本传记呢”。这种方法其实很常见，并不见得总是高明，但是它出现在这本书里的时候，成了一整块坚实而微妙的粘合剂。
最 突出的人物无疑是尼娜，也就是奈特最后扔下相伴六年的克莱尔不管不顾的理由。虽然她只出现了一小段，而且是伪装成想勾引叙述者的莱瑟夫人出现的。她跟开头 时奈特的母亲无疑是个奇妙的呼应——都是同一种女人，不安分的尤物，聪明，喜欢冒险，善于调情，而且致命。奈特的父亲在他的母亲死了之后，依然为她决斗而 死。奈特追求尼娜，也有种宿命的味道。可惜最后他死得并没有什么传奇色彩，既没有跟人决斗，也没有如尼娜所认为的那样，作家应该死于自杀。他死于心脏病， 死的时候身边没有一个人。
止庵：我的纳博科夫之旅
一
纳 博科夫所塑造的众多人物中，有一位很值得留意，至少我们开始这个话题时不能不提到他；——对于读过作家的几本小说，又打算就此发通议论者来说，很像预先画 下了惟妙惟肖的画像。此人名叫古德曼先生，出自《塞巴斯提安奈特的真实生活》。塞巴斯提安奈特是纳博科夫多少以自己为原型塑造的一位作家，古德曼先生 作为研究者，对他百般曲解。
二
在 访谈录《固执己见》中，纳博科夫说：“你知道诗是如何起源的吗？我总认为诗是这么起源的：一个穴居的男孩跑回洞穴，穿过高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼， 狼。’然而并没有狼。他那狒狒模样的父母——为真理而固执己见的人，无疑会把他藏在安全的地方。然而，诗却如此产生了。”这是他为自己一再申说的“艺术是 欺骗”举的例证。这句话和这个例子，乍看并无特别新奇之处。另一个古德曼先生有可能借用过来，把一批拙劣之作提升到塞巴斯提安奈特或纳博科夫的程度—— 当然这也就意味着后者被贬低到古德曼先生所能理解和接受的程度了。
写 《文学讲稿》时，纳博科夫重复了这个故事，并说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学。”从 “文学不是什么”的意义来讲，是对古德曼先生再次予以驳斥；然而他所要强调的主要还是“文学是什么”，严格讲这一问题与古德曼先生之流无关。其实“艺术是 欺骗”对于作家自己来说未必是终极表述，因为他从来不曾置身于被欺骗的一方亦即现实的立场。这句话只宣告了纳博科夫与许多同行就此分手而已，他真正关心的 问题是“艺术如何欺骗”。这个故事的真正意义是：当男孩喊“狼，狼”，一切都不同以往了；新的现实诞生了，并延续于继此发生的整个过程之中。男孩如何跑 法，如何喊法，父母反应如何，采取何等措施，都非比寻常——如果纳博科夫是那男孩，一定做得最令人信以为真，引出最复杂周折的故事。即便被发现其实并没有 狼，他也有办法再次把大家置于同样的恐慌之中。所有这一切统统应该包括在他所说的“诗”里。
纳 博科夫说：“一个有创意的作家必须仔细研究竞争对手的作品，包括至高无上的上帝的作品。他不仅生来必须具备重新组合特定世界的能力，而且生来必须具备再创 造这一世界的能力。”在“狼，狼”的故事里，男孩“重新组合”了自己的生活，“再创造”了一个世界。能够成为男孩以及纳博科夫的“竞争对手”的，当然不是 “狒狒模样的父母”以及其他的人，从这个意义上讲他们真的目中无人；然而即便上帝也并非什么时候都能够成为对手，至少在这个故事中，男孩就做得比创造了父 母、他自己和他们原来的生活的上帝更好。
在 那次访谈中，纳博科夫继“艺术是欺骗”之后说：“大自然也是个骗局。”这里他找到了一个最高也是最好的参照物。纳博科夫拒绝反映现实世界，未必不包含下列 原因：现实世界在审美尺度下往往并不完美；如果它是由上帝创造的，那么多少有点漫不经心，远远不如别的时候，那才真是神工鬼斧。关于此点，《文学讲稿》所 说就更明确：“大作家无不具有高超的骗术；不过骗术最高的应首推大自然。……小说家只是效法大自然罢了。”
纳 博科夫的小说除《斩首的邀请》外，从细节到整个故事框架并不超越现实世界的逻辑关系；正是在这一关系之内，它们比现实世界显得更完美——当然仅仅是就审美 意义而言。艺术对于现实是欺骗；反之，现实对于艺术未必不是欺骗，只不过往往因缺乏艺术性而显得粗制滥造罢了。站在“狒狒模样的父母”的立场，会把“狼， 狼”看作骗局；站在男孩的立场，反倒觉得生活原本很是枯燥乏味。而纳博科夫的立场，并不简单地等同于那个男孩，应该说是置身于因喊了“狼，狼”而诞生的新 的现实之中的男孩才对。
纳 博科夫除了从事文学创作之外，又是著名的蝶类专家，两者之间的关系，作家自己在回忆录《说吧，记忆》中曾有所解释。在他看来，蝴蝶在形状或图案上的摹仿特 征，其精微、繁复，乃至近乎奢华的程度，已经远远超过了求生的实际需要，所以不能用“自然选择”或“生存竞争”来解释；用他的话说，它“远远超过了一种食 肉动物的鉴赏力”，好像特意要呈现在一副具有最高审美尺度的眼光之下——那只能说是创造大自然的上帝或纳博科夫的眼光了。对此他说：“摹拟之谜对我有着一 种特殊的魅力。其现象展现出通常联系着人造事物的一种艺术的完美。……我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。两者都是魔法的一种形式，两者都 是一个奥妙的巫术与欺骗的游戏。”如果一定要在他的小说与现实之间找到一种联系，那么就在这里——它们是对达到完美程度的现实的一种创造意义上的摹仿。只 有以创造和完美为尺度，才能理解他何以要这样做，又何以做得这么好；然而完美有赖于意识，创造则需要才能，两者都达到极致，只能说是纳博科夫特有的秉赋 了。
一 九三七年，霍达谢维奇在《关于西林》——“西林”是纳博科夫流亡欧洲时的笔名，此时他只完成了《斩首的邀请》之前的作品——一文中说：“通过仔细研究可以 发现，西林主要是形式上的、写作手法上的艺术家。”以上所谈，都可以归结或落实为这句话。而这同样可以概括纳博科夫此后的小说创作。几年以后，纳博科夫在 《塞巴斯提安奈特的真实生活》中谈到主人公的一部作品时，仿佛是重复了霍达谢维奇的说法：“我想指出《棱镜的棱》是会让人得到彻底享受的，只要你理解了 此书的主人公其实是一种我们可以粗略称之为‘构成法’的东西。”对此他解释道：“这就好像一个画家说：看着，我在这儿要给你看的不是一幅风景画，而是画一 幅风景画的各种画法，我相信它们融会贯通起来就能表现出我想让你们看的东西。”这使我想起了一句被说得烂熟了的话：重要的不是写什么，而是怎样写。也许对 纳博科夫来说，未必需要把两者分开，因为“写什么”正在“怎样写”之中，他所写的就是这个“怎样写”。这里最好的例子是《微暗的火》，读过纳博科夫此前的 小说，会觉得他写出这样一本书来，实为题中应有之义。
三
当 被问到“你自认作为一个作家的主要弱点是什么”时，纳博科夫回答：“缺乏自发的流露。”这似乎是一句谦辞。然而如果联系他的另一段话：“我所有的小说的作 用之一是去证明一般小说并不存在。我所写的书是主观的具体的东西。……我写得用功时，反复琢磨词句，直到我全身心拥有这部作品，拥有快乐。”就会发现实际 上他根本否定了“自发的流露”这一写作方法的可能性。《微暗的火》中的谢德是纳博科夫塑造的另一位有几分自己影子的人物，他说：“我一听到某位评论家说起 某位作家真诚，我就明白不是那位批评家就是那位作家是个蠢货。”
纳 博科夫的作品，都是精心设计而成。当他把创造大自然的上帝设想为自己的竞争对手时，他相信大自然正是这样制造出来的。讲到这里，我想到中文里的那个“匠” 字。“工匠”也是“匠”，“大匠”也是“匠”，“匠气”也是“匠”，“匠心”也是“匠”，然而其间有天壤之别。这用《奥义书》的话说就是：“剃刀锋利，越 之不易；智者有云，得度人稀。”这里同样没有给另外一个古德曼先生以可乘之机。而谢德所谓真诚，其实只是粗率罢了。
然 而对于纳博科夫来说，这并不是——至少首先不是——一个理论问题。离开他的小说，离开他的小说中的具体写法，讨论这一问题毫无意义。他所说的“我所有的小 说的作用之一是去证明一般小说并不存在”，真正的涵义就在于此；其实毋宁是说：写得不够完美的小说根本不能算是小说。他对于文学史上许多著名作家的批评正 是由此而发的。
我 们读纳博科夫的小说，首先感觉到彼此差别甚大，唯一共同之处是都写得好极了。从一个关注点转向相距遥远、几乎毫不相干的另一个关注点，对于其他作家来说， 或许具备才智然而无意于此，或许有心一试随即精疲力竭，纳博科夫则显然以此为乐。就题材与人物类别而言，我们很难把它们集中到一点上——譬如称之为“纳博 科夫的”；只能说有人几十年间陆续创造出了这些作品，从而把这种创造称为“纳博科夫式的”，而这也相当复杂，一言难尽。看那些写作时间接近的作品，尤其能 够感到这一点，譬如颇具古希腊悲剧风格的《斩首的邀请》与不无黑色幽默色彩的《绝望》，怎么可能出诸同一作者之手，简直像是随即换了一副面具似的。
题 材与人物永远是纳博科夫最愿意迎接的挑战——不如此他的创造才能与完美意识就不足以体现出来。现在不妨一谈给他带来最高声誉，也造成极大误解的《洛丽塔》 了。他说：“《洛丽塔》是我特别钟爱的作品。这是我最艰难的一部作品——主题是那么遥远，远离我自己的情感生活；在用我的混合才能把它写得真实的过程中， 我感到特别快乐。”按照他的说法，亨伯特和洛丽塔都只是“我设计的人”、“诞生于我的头脑”和“想象力的产物”。写作《洛丽塔》的真正动机——这接近于一 般文学理论中所说的“主题”——在于，这本小说最不容易写。而读者的所有反应，都建立这样一部难以写出然而却被成功写出的作品已经完成之后。纳博科夫造了 一座精美建筑，一座空中楼阁，在从事新的创作之余，他不无得意地回望一眼；至于别人登临之后怎么游玩，他就不管了。但可以明确地说，只在《洛丽塔》中看见 “性”或“变态恋情”的人，其实什么也没有看见；把亨伯特等同于作者纳博科夫，则迹近于一个笑话。创造与完美既是纳博科夫的唯一主题，也是他的唯一题材。
然 而对纳博科夫来说，一切都是具体的，具体到直接呈现于他和我们的视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉之中。所以记者问他：“你用哪种语言思维？”他说：“我不用 任何语言思维，我用意象思维。”譬如，从第一部小说《玛丽》开头那黑暗的电梯中——“阿尔费洛夫大声叹着气，嘴里散发出一个上了年纪、身体又不特别好的人 所有的热烘烘的腐臭味。”——开始，纳博科夫笔下的人物就总带着各种各样的气味，包括那小妖精似的洛丽塔在内：“尤其是那件粉色套装，质地很薄，有点破 损，衣服中还散发出淡淡的汗臭，我把它贴在亨伯特宽广贪婪的胸口，一种难忍的冲动顿时在我心中翻搅……”在《斩首的邀请》中，辛辛那图斯忍不住要问假冒的 狱友皮埃尔先生：“你为什么发出这种气味？”后者只好解释一番，辛辛那图斯则说：“我喘不上气。”这是纳博科夫塑造的又一位与自己不无关联的人物，作家的 想象和感受在他身上寄托最多，包括对于气味的敏感，——我们读《说吧，记忆》，发现作家正是这样感受生活的：“他……能够在一瞬间让一间大屋子里充满相当 于一支警卫部队的汗臭。”“从他褪了色的大学校服上散发出一股奇特、含糊、幽微，并不全然令人不快的气味。”等等。
纳 博科夫的长篇小说，情节都不复杂，只是他把它们写得十分复杂而已。假如我们试着转述他所写的故事，可能就只剩下一个巧妙的构思了。由此也就可以清楚地体会 什么是“纳博科夫式的”叙述才能。如果说构思是宝藏远远发出的光，叙述才能就是通往宝藏的路；这条路也许仅仅属于纳博科夫，但他却从来不愿意轻易取得宝 藏。在二十世纪小说领域，纳博科夫称得上最大的玩笑者，但他首先是对自己开玩笑。《绝望》中文本译者序有句话讲得不错：“从A点到B点 他采取最绕道最困难的路线。”除了完美对他有着不可违背的感召力之外，唯一的解释就是此人创造才能实在太大，正所谓“操刀必割”。他从来不匆忙草率从事， 不肯轻易放过任何场景，任何过程，任何细节，人物的任何念头，一定让它们达到自己最充分、最饱满的程度。随便举个例子，《塞巴斯提安奈特的真实生活》中 译本最后二十页，写“我”得知奈特病危，赶往医院，终于未能见他最后一面，说来就是这么简单的事儿，居然能被写得如此曲折跌宕、惊心动魄。
然 而另一方面，我们读纳博科夫的作品，却总觉得节奏明快，进展迅捷，毫无沉闷拖沓之感。“好看”是他的小说美学，包括在形式上创新最多的《微暗的火》——该 书由前言、一首九百九十九行的长诗、对长诗的繁琐评注和索引组成——在内。他时时驻足，却不多余停留，总能把握住其间那个最微妙的分寸。完美不仅在于创 造，而且在于节制；对纳博科夫来说，节制具有决定性的、终极的意义。他是智者——如果我们把智者理解为有别于诗人的另外一类创造者的话；然而更准确地说， 他是包容或超越了诗人全部创造力的智者。
四
《塞 巴斯提安奈特的真实生活》有番话，不妨借用一下：“可是除他之外我找不出其他还有什么作家，能以同样让人犯难的方式从事艺术——让我这样一个渴望看到作 者的真实面目的读者如此犯难。在虚构的人物个性的模糊光影中很难看到真人的身影，可是更难理解的是这样一个事实：一个作家在写作过程中写的是他的真实感 受，同时又能创造——从让他痛苦不堪的情感中拔出来——一个虚构的、略显荒诞的人物。”以此来形容纳博科夫自己，其实最透彻不过了。
纳 博科夫笔下塑造得特别成功、令人难忘的人物，如《王、后和杰克》里的弗郎兹和玛萨，《防守》里的卢金，《黑暗中的笑声》里的欧比纳斯和玛戈，《绝望》里的 赫尔曼，《普宁》里的普宁，《微暗的火》里的金波特，特别是《洛丽塔》里的亨伯特和洛丽塔，一概都如上面所说的那样。作家接近他们，从而写得栩栩如生；但 又远离他们，他自己肯定不是这当中的任何一位。
前 引有关《洛丽塔》的访谈中，纳博科夫提到“我的混合才能”；在另一场合，他说：“我认为一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。”正 是对此的具体解释。他的另一段话有助于我们的理解：“当代画家中我有一位特别崇拜的，那是巴尔瑟斯，不仅是因为他画了洛丽塔般的人物。”巴尔瑟斯与纳博科 夫的确颇有共同之处。他们都是热衷悖论的大师。在那位画家的作品中，奇特地融合了“极热”与“极冷”两种成分，好像有两个灵魂存在：前者切近到几乎就要发 生某件暴行的程度，后者则以最为克制的态度看待这一切。巴尔瑟斯的绘画艺术如此，纳博科夫的小说艺术也如此。
对 纳博科夫来说，他只是他自己，一个纵横捭阖、应付自如的艺术家；对我们来说，他仿佛是两个人。他用“诗的激情”把人物的情感与感受写得如此逼真，又以“纯 科学的精确”让自己脱身出来，并且时时对这一切加以调侃嘲讽。我们的眼泪还没有擦干，他又让我们忍不住笑了。跟着连袂而行的两位纳博科夫，我们逡巡于他的 小说世界，与亨伯特和其他角色打起交道。这是些活生生的人，又都是可怜的家伙；他们按照自己的生活逻辑行进，或小心谨慎，或大胆妄为，然而在一副俯视的眼 光——这又一次让我们想到了上帝——的注视下，正有如在迷宫中徒劳地寻找着并不存在的出口。纳博科夫从不排除情感因素，往往写到哀伤绝望的程度；但是什么 也逃脱不了他的智慧观照。他的创造与节制，最高程度上是完成于对人物的上述态度。
这 样两个人，可以说一个置身“此在”，一个远离“此在”。前者属于具体一部作品；后者属于每部作品，更属于高居于所有这一切之上的那个纳博科夫。从根本上 讲，纳博科夫是“非此在”写作的。他站在人类历史的终点，等候着另一个他——相对来说，不过是种创作手段而已——带领亨伯特等一应角色陆续赶来。从这一位 纳博科夫看来，所有局限于“此在”的写作——即便具有宗教、文化或别种背景——都是有欠缺的，为他所无法接受，或者干脆说，无法忍受。他对于陀思妥耶夫斯 基的否定，很大程度上与此有关。
而 当纳博科夫塑造另外一类倾向性较为明显的人物时，他也或多或少难以在上述两个自己——或者说，在“诗的激情”与“纯科学的精确”之间——保持一种理想状态 的距离。霍达谢维奇曾经谈及《斩首的邀请》里的辛辛那图斯等，说他们“不具有卢金和赫尔曼显露出的那些亏缺的特点。所以，他们在被直接地表现出来并显示出 艺术家的本质的同时，用语文教师的语言可以表达为，他们可以成为正面人物。但这里显然也会给作者造成特殊的、在该情况下额外的困难”。如果纳博科夫对这世 界有个总的看法——尽管他从来无意于清晰地表述出来——的话，我相信只能是负面的。从这个意义上说，我们与其认同于辛辛那图斯，不如认同于亨伯特，这可能 更符合作家的本意。
但 是纳博科夫所要强调的，并不是亨伯特或辛辛那图斯的道德取向，而是他们的复杂性，或者说自主性。他在《透明体》中说：“人类的生活可以被喻为一个人用各种 各样的方式在围绕自我跳舞。”正是从这一点出发，他对弗洛伊德贬斥不已，称之为“维也纳的江湖郎中”。当他说：“他和他的旅行伙伴们驾着他们三流的思想之 车摇摆行进，穿过性神话的警察国家——独裁者们无意中忽视了精神分析是个多大的错误呵——本来可以用那种方式如此轻易地腐蚀整整一代人！”所反对的是把人 物的意识活动和心理活动纳入任何一种既定模式。
纳 博科夫所面对的不是现实，而是现实的最大可能性；这种可能性更多是通过人物的想法来实现的。正如他所说：“现实是非常主观的东西。”可能发生而又没有发生 的事情，与已经发生的事情同样重要，甚至更为重要。纳博科夫并不曾混淆二者之间的界线，我们在读他的小说时，却宁肯相信这一界线并不那么泾渭分明。虽然他 的人物与情节很少超出现实生活的逻辑关系，但是我们经常看到它们——带着这种逻辑关系——伸展到现实生活之外。纳博科夫给他的人物设置的障碍，总是要比给 他们安排的去处大得多，他们往往处于一种成竹在胸却一筹莫展的境地。这时想象替代了现实，情节因此得到新的进展方向，虽然人物其实站在原地不动。好些计划 仅仅在设想中付诸实施；相比之下，现实不过是给人物提供了一个立足点而已。他笔下的进展往往是没有进展的进展，然而读者却觉得世界已经不再是原来的世界 了。这在《斩首的邀请》中达到登峰造极的地步。按照霍达谢维奇的解释，这部看似描写辛辛那图斯的狱中最后日子的小说，除了这个人物和他的创作梦呓之外，其 实什么都不存在。
五
即 便纳博科夫有心仿效上帝，要想达到后者创造大自然那种完美程度，单单依靠自己的力量也是困难的。作家纳博科夫需要一个合谋者，而这个人的确存在，他就是读 者纳博科夫。他们在文学领域携手完成了上帝的事业。——这就好比在另一个世界里，古德曼先生一定也有一位与他心心相印的摇笔杆子的人一样。
作 为国际象棋爱好者以及《防守》一书的作者，纳博科夫说，如同象棋难题中的竞赛并不真正在白方与黑方之间，而是在制作者与假想的解题者之间一样，在一部第一 流的小说里，真正的冲突不是在人物之间，而是在作家与读者之间。“卢金的防守战”发生在这位棋手的头脑之中，对手正是他自己——一个非要与他一决高下的 人，而坐在棋局对面的图拉提不过是个影子而已。《防守》所描述的这一场景，展现于纳博科夫的整个创造历程之中。正如他所说：“我想一个艺术家不该去管读者 或观众是谁。他最好的观众是每天早上刮胡镜里看见的那个人。一个艺术家想象的观众——当他想象这种东西时——是一屋子戴着他自己的面具的人。”不妨把他的 作品看成一个人喋喋不休的自言自语——更准确地说是自我争论；而我们不过是偶然听到罢了。在作家纳博科夫的对面或旁边，甚至没给我们预备座位：“作家之所 以同读者发生冲突是因为作家本人是自己的理想读者，而其他读者往往是动动嘴唇的魔鬼和健忘症患者。”
如 果可以把创造与完美暂且分开的话，不妨说创造属于作家纳博科夫，而完美属于读者纳博科夫。后者所看到的，正是他要求前者写的；当读者纳博科夫对我们说： “文学，真正的文学，并不能像某种对心脏或头脑——灵魂之胃或许有益的药剂那样让人一口吞下。文学应该拿来给掰成一小块一小块的——然后你才会在手掌中闻 到它那可爱的味道，把它放到嘴里津津有味地细细咀嚼；于是，也只有在这时，它那稀有的香味才会让你真正有价值地品尝到，它那些碎片也就会在你的头脑中重新 组合起来，显露出一个统一体，而你对那种美也已经付出了不少自己的精力。”是因为在文学的另一端，“付出精力”的是作家纳博科夫。
对 纳博科夫来说，大自然之所以完美，是因为上帝把它的每个细微之处都创造得完美。一双粗糙的眼睛看见的只能是粗糙。作家和读者不可能彼此会面于整体，而在构 成整体的细部擦肩而过。古德曼遇见的是古德曼，纳博科夫遇见的是纳博科夫。在《文学讲稿》中，他说：“我们在阅读的时候，应当注意和欣赏细节。”
纳 博科夫重新提到《洛丽塔》时，所强调的也是这一点：“每当我想到《洛丽塔》，我好像总是记起了那些特别愉悦的画面，比如塔克索维奇先生，拉姆斯戴尔中学的 同学录，夏洛特轻声说‘是防水表’，洛丽塔动作缓慢地走向亨伯特赠予的礼物，装饰加斯顿戈丁那间颇有风格的阁楼的那些图片，卡斯比姆的理发师——他花了 我整整一个月的时间，洛丽塔打网球，艾尔斯芬通的那家医院，那个苍白、可爱、腆着肚子、不可救药的朵丽席勒在格雷斯达奄奄一息——格雷斯达乃是书中的死 亡之城，山谷小城传向山中小径的丁当声……。这一切正是小说的筋腱。这些神秘的要点和潜在的对应构成了本书情节结构的关节——尽管我非常清楚地明了这些画 面将被蜻蜓点水般地掠过，或者未被注意，甚至干脆没被读及。因为这些人在读书伊始时就有这样的印象，书中的内容大抵是什么‘快乐女人的传记’或‘绅士的热 恋’之类。”看过这部小说就知道，这些其实只是细枝末节，它们仅仅与小说最终所实现的艺术效果相关。由此我们明白，纳博科夫此时是站在什么立场。对他来 说，完美不是“一”与“一百”的关系，而是“九十九”与“一百”的关系，而那“九十九”早已在他的掌握之中。作家纳博科夫与读者纳博科夫就相逢于“九十 九”与“一百”之间，这才是他毕生开掘并大有斩获的领地。把“一”或者负数的区域留给古德曼先生们去经营罢。
然 而在纳博科夫看来，完美仅仅对应于“一百”，除此之外，根本不存在比较完美或相对完美这回事。如果不能真正达到“一百”，“九十九”就与“一”或“〇”没 有任何区别。他之所以特别强调细节，意义就在这里。而这也是他曾经在《绝望》中所表达的主题。为了诈骗保险金，赫尔曼谋杀了一个在他眼中跟自己长得一模一 样的人，警方却没有看出两人有何相似之处；继而当发现自以为策划实施得天衣无缝的谋杀案其实并不完美时，他才彻底绝望了。用霍达谢维奇的话说就是，“在这 部长篇小说中西林展示了一个真正的、对自己要求严格的艺术家的痛苦。这个艺术家死于自己在一部作品中所犯下的唯一的错误、唯一的失误，而这部作品耗尽了他 的全部创作力量。”扮演读者角色的赫尔曼不能原谅始终处于他监视下的那个人——一个罪犯或艺术家。也许可以在赫尔曼与塞巴斯提安奈特、谢德和纳博科夫自 己之间建立一种联系：他们为这部小说撰写了与赫尔曼不同的结尾。
六
读 者纳博科夫除了注视着作家纳博科夫外，目光也投向他的四周。纳博科夫以自己的标准在文学史中指认出某些志同道合者，也从这一殿堂里扔出去太多的塑像。属于 前者之列的有威尔斯、布郎宁、济慈、福楼拜、魏尔伦、兰波、契诃夫、托尔斯泰、勃洛克、柏格森、乔依斯、普鲁斯特、普希金、罗伯–格里耶和安东尼伯吉斯 等，而在他看来二十世纪最伟大的散文体著作是乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《变形记》、别雷的《彼得堡》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》的第一部分。后者 则是一长串名单，包括曾经提到的陀思妥耶夫斯基与弗洛伊德，还有康拉德、海明威、加缪、洛尔加、卡赞扎基斯、DH 劳伦斯、托马斯曼、托马斯伍尔夫、高尔斯华绥、德莱塞、泰戈尔、高尔基、罗曼罗兰、萨特、庞德，等等。司汤达、巴尔扎克和左拉被称为“三个可厌的庸 人”。他曾当着几百个学生的面撕碎《堂吉诃德》“这本粗糙的老书”，还说托马斯曼的《死于威尼斯》是“愚蠢的著作”，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》“满 是脏话和笑料”，福克纳写的则是“玉米棒编年史”。而当有人把他和贝克特、博尔赫斯联系在一起时，他说：“那位戏剧家和那位小品文作家现在红得发紫。与他 们并排，我觉得自己是两个基督中间的强盗，尽管是快乐的强盗。”并说：“他们最好把贝克特同梅特林克相联系，把博尔赫斯同阿纳托尔法郎士相联系。”
此 前此后，大概没有一位作家像纳博科夫这样，在关注文学的同时，如此关注文学史。两种关注显然都具有颠覆作用，而此时受到打击的当然不止是古德曼先生。当我 小心翼翼地走过经他扫荡之后的废墟时，想到其间的取舍标准，大概与语言才能、写作技巧以及前面提到的作家是否置身“此在”写作有关。也许可以归结他说过的 一句话：“世上只有一派诗人：天才派。”这是一个能够自圆其说，却又让人很难追随的立场。至少我暂且不想也不敢失去太多，甚至觉得纳博科夫对于这个世界来 说没准是个阴谋。
此外我们不要忘记纳博科夫与所夸赞或贬损过的许多作家的不同之处：他是一位全球意义上的作家，不为某一地域或某一语种所局限——其独特的经历背景与语言背景保证了这一点。
然 而当记者问到索尔仁尼琴等人时，一向直言不讳的纳博科夫语调变得委婉了：“我只从文学角度谈论同行艺术家，……我觉得这种客观的评论对勇敢的俄国人不公 平，他们忍受着政治迫害。”另外一次，他则谈及曼德尔斯坦姆“在被疯狂夺去他的天赋之前英勇地写下的那些诗是对人类心灵最深最高的表现，令人崇拜”。他 说：“当我读着曼德尔斯坦姆写的那些诗篇时，我感到一种无可遏制的羞愧，我在自由世界是那么自由自在地思想、写作、讲话——只有在这个时候自由的味道是苦 涩的。”这里我看到以前有点忽视了的纳博科夫深沉的一面。